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Ultimo aggiornamento 4 Aprile 2014 

Raffaele De Rosa

Biografia

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Sono nato a Podenzana, in provincia di Massa Carrara. La mia prima infanzia l’ho vissuta a Pomarino. Finita la guerra mio padre volle andare a Napoli dai suoi genitori. La casa dei nonni era appoggiata alle mura del cimitero di Poggioreale e io Napoli l’ho conosciuta dentro questo cimitero; non ho visto altra gente... tutto intorno era grigio.
Una mattina vennero a prendermi i nonni materni; abitavano a Pagliari (La Spezia) in una soffitta del Palazzo Leone. Io avevo allora cinque anni e fu la prima volta che vidi il mare. Nonno lavorava alla Pirelli, nonna era casalinga; alla sera si riunivano con i loro amici coetanei e ognuno di loro raccontava la propria storia: quei racconti erano la mia televisione. Sia i nonni che i loro amici dicevano che andare a scuola era faticoso come lavorare, più tardi ci si andava meglio era: così mi mandarono a scuola a sette anni. Si sentivano responsabili verso i miei genitori e temendo mi succedesse qualcosa di brutto giocando con gli altri bambini, nonna non mi faceva uscire di casa.
Io allora prendevo la mia lavagna da dietro la stufa e cominciavo a disegnare viaggi immaginari. Ogni giorno ne inventavo uno ed era un modo per evadere. Li delusi anche a scuola; mia nonna si preoccupava per cosa avrei potuto fare da grande e chiese consiglio alle maestre. Io ero presente e la risposta fu:
Signora il bambino è gracile, oggi è difficile arrivare a venti anni: potrebbe fare il barbiere o il sarto. Ma nonna disse che dovevo imparare a suonare il violino pensando che, se un domani non ci fosse stato più lavoro, avrei avuto la possibilità di suonare agli angoli delle strade e vivere della carità della gente. Non vi dico a che età ho finito gli studi. A 16 anni mio babbo mi volle con sé: ero già in grado secondo lui - di aiutare la famiglia. Mi trovò un lavoro ad Ardenza, ma durò solo due settimane, per colpa mia. Mio padre si arrabbiò tantissimo e pian piano il nostro rapporto divenne teso e ostile. Furono momenti molto duri e come facevo con i nonni, mi nascondevo e disegnavo; mia mamma cercava di aiutarmi. Cercavo di lavorare ma duravo poco, ero disorientato, gironzolavo per Livorno, una città che non conoscevo ma dove ovunque mettessi gli occhi, vedevo quadri nelle vetrine, nelle gallerie.
A questo punto cominciai a capire che questo lavoro mi sarebbe piaciuto farlo. Io non avevo mai dipinto, soltanto disegnato a matita e a china. Ad Ardenza aprì la scuola Trossi di pittura, scultura e storia dell’arte. I maestri erano Benvenuti, Cocchia e lo scultore Guiggi. Io però non riuscivo a fare quel che dicevano, così dopo tre mesi mi allontanai e non la frequentai più. Livorno mi offrì l’amicizia di artisti già affermati, pittori onesti, forse troppo: Lomi, Carraresi, Filippelli, Natali, Romiti e questi mi misero in contatto con alcuni “galoppini” (cosi si chiamavano in gergo livornese i mediatori o mercanti d’arte). Per imparare cominciai ad andare a dipingere dal vero su tavole di legno.
A diciannove anni ebbi il primo contratto a Neuchatel in Svizzera dove realizzai 40 tele in stile un po’ utrilliano. Tornato a Livorno, ogni giorno uscivo a dipingere una tela 40x60 e alla sera, cavalletto in spalla, andavo a offrirla ai mercanti. Una sera, entrando in una torrefazione conobbi il signor Stefanini. A lui piacque il dipinto e da quella sera mi chiese di portargli ogni giorno un 40x60 e avrei avuto 6000 lire. Durò per tre anni e per me Stefanini fu un grande amico: mi aiutò a migliorarmi e a prendere fiducia in me stesso.

Nel 1963 feci un contratto con il signor Scarselli e con il mercante fiorentino Ruggero, il quale trattava dipinti di Puccini. Il contratto durò fino al 1972. Nello stesso periodo però si era creata una collaborazione con il livornese Mario Mariotti, quale nel 1969 organizzò la prima personale presentata da Luigi Servolini alla Galleria Bottega d’Arte di Livorno. Ruggero e Scarselli ne allestirono un’altra nel 1971 alla Galleria Pananti a Firenze. Dopo la morte del mercante Ruggero, si unirono in società Mario Mariotti, Scarselii e il dottor Romano per gestirmi il mercato. Abbandonai la pittura dal vero. Questa esperienza mi aiutò moltissimo nel disegno, nel lavoro a olio e nelle prospettive. L'emozione di affrontare il colore ogni giorno era un’esperienza nuova e una grande gioia. Ogni mio dipinto era come un fatto di cronaca: mi permetteva di raccontare ogni mia giornata bella o brutta. Sentivo di incamminarmi in una nuova esperienza. Mi piacevano il teatro, la letteratura russa e tutto ciò che mi riavvicinava alla mia infanzia: le emozioni, le cose non dette, le paure subite. Ora con il disegno scrivevo e con il colore davo emozioni, così mi incamminai nel mondo fantastico. Nel 1975 cominciai a lavorare con la Graphis Arte di Giorgio e Guido Guastalla; saranno loro, affiancati in alcuni momenti da Toninelli di Milano, che mi faranno conoscere subito in campo nazionale. Mi faranno mostre in tutta Europa, negli Stati Uniti e in Israele.
Dopo dieci anni finisce l’esclusiva con i Guastalla. In occasione di una mostra nel Chiostro del Convento di San Marco a Firenze, conobbi il mercante Calarota e feci così il contratto con la sua Galleria Maggiore di Bologna. Finito anche questo rapporto per la mia irrequietezza, mi legai con la galleria Leonardo Arte di Roma, nel 1989 cominciai a lavorare con la società II Parnaso, che mi allestiva mostre esclusivamente in spazi pubblici. Da questa collaborazione nacque un notevole ciclo sia pittorico che di ricerca di carattere antropologico, con un preciso riferimento al tema della “veglia”.
Si destò l’interesse di alcuni dei massimi specialisti della materia; il mio nome iniziò a circolare oltre che nelle gallerie anche nelle università e nei musei. Ciò evidentemente non passò inosservato al mercante d’arte Giovanbattista Bianco, che si interessò sempre di più alle mie opere. Convinto del mio lavoro, il signor Bianco si mise in società con il signor Corbelli e aprirono Telemarket: mi chiesero una produzione di 30/50 dipinti al mese; io non accettai, ci lasciammo e loro misero in svendita tutti i dipinti che avevano. Così ho dovuto ricominciare a lavorare con altri collaboratori cercando di fare sempre meglio, amando sempre e comunque moltissimo il mio lavoro nel rispetto del pubblico che è stato ed è il mio datore di lavoro ancora oggi.


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Testo Critico

di Alfonso Gatto, De Rosa Il Visionario, Verona 1971.

De Rosa Il Visionario

È Difficile incontrare testi pittorici così gremiti di intenzioni e di ambiziose innocenze, quali sono i testi esibiti da Raffaele De Rosa, senza chiedersi da quale raffica culturale, da quale intemperie animistica e animosa essi siano stati spinti al significato che vuole investirci. È indubbia la serietà di un fatto totale che non vuole scendere a decantare risultati di purismo pittorico: è altrettanto certo che l'artista azzarda tutto l'animo che gli si rivela in furia dal proprio gesto: e, tuttavia, a quest'esempio oltranzista viene a accordarsi una labile tenerezza d'accenti fuggitivi, l'impalpabile velatura coloristica propria dei sogni, delle atmosfere stralciate, quanto più effimere, dagli impianti e dalle siepi adunche del segno.
Fosse solo una contraddizione operosa. In realtà, sui quadri di De Rosa, viene a coflagrare una più cocente zuffa esistenziale.
Al di qua e al di là della pittura, De Rosa ipotizza visioni fiabesche e feste così «personali» da farci convinti di quanta selvaggia autonomia egli s'investa, di quali affluenti memoriali e stilistici, propri della cultura, incoltamente si provveda sino alla contaminazione, uscendone, ignaro di sé medesimo, a credere ai propri occhi.
Se parlte con De Rosa e gli chiedete che cosa voglia, che cosa creda di aver detto. Egli cercherà di immettervi nella visionarietà che gli nasce tutt'una col «fare» pittorico. Ma non sono discorsi velleitari o picareschi, i suoi. Sono discorsi innocenti, propri di un uomo posseduto dalla sua immaginazione, dominato dalla festosa significazione della propria vita, virtuale più che reale. La pittura gli fa da strumento, gli celebra i riti dei significati raggiunti dalla figura, araldica ed eroica sempre ascendente al suo simbolo, al suo invoglio, verso un ottimismo o verso un pessimismo totali. De Rosa azzarda la realtà, ponendo se stesso quale cavaliere dell'ideale che gli è stato tramandato dagli stili: un accademismo senza accademia, il suo: un'enfasi spogliata da ogni orgoglio verbale e impegnata a vivificare la mimica dei fantasmi erotici, il primaverile arabesco floreale delle isole letterarie, degli sposalizi poetici. Felice di questa virtualità, De Rosa edifica un mondo di apparenze esclusive della pittura, come se la pittura sia l'unica forma di bene e di contento visibili che l'uomo abbia per significare le date dell'esistenza, dalla vita alla morte. Questa fede gli fa credere che sia tutto presente e cotemporaneo il passato delle epoche d'oro.
Tutto ciò di cui vive e di cui partecipa gli fa da ingresso alla visione, apparato di simboli e di riti, colore di memoria. Questa innocenza, questa crudeltà, sono a un passo dal rischio, dalla infatuazione solitaria, dalla caduta. De Rosa non ha paura del ridicolo cui è esposta la significazione del bene nel bello. Non teme gli inganni dell'ottimismo trionfale e del pessimismo altrettanto visionario e babelico, cui si rivolge per gesto di sé medesimo nell'atto di vivere e di vedere.
Potete trovare tutto in lui, com'è stato detto: da Cavallini, allo Angelico, a Paulo Uccello: ma questi grandi nomi non suscitano scandalosa ironia solo a patto d'intendere che De Rosa ha più innate radici nel macchiaolismo, nel postimpressionismo, e in altro ancora che sia, d'accidetata cultura, il fantasma allegorico ospitato nel proprio diario di visionario. Un fantasma fuori dal tempo e fuori dai luoghi, spiritato e spiritoso credente di sè.
In questa «geniale» approssimazione di tutto nei termini di eccezionale innocenza che ci siamo dilungati a spiegare, ci sembra specifico indicare quello ch'io chiamerei l'infinito patetismo oleografico che s'insieda nella strana metafisica di De Rosa, il cui segno, più sicuro e incattivito del colore, perpreta le armature visionarie. Le «touches» d'impatto coloristico risolvono traumaticamente lo scatto mimico di queste spoglie culturali, le stature personalizzate dei fantasmi convogliati in uno spazio scenografico, in un teatro di fogliami incendiati, di volute fiorite con tenerezze da petalo, di freddi azzurri e spettrali: lembi, tralci, gesti, falde e rattoppi dell'umana corteccia nella pittura d'ogni tempo.
Il Grotteso tocca sempre sul vivo una paludata animazione, un tripudio gremito d'echi grafici, di «chiffons» colorati, quale infinita possibilità di una pittura che sembra stimolare sempre la sua immaginazione, anche a costo di arrischiare i punti di arrivo: ben visibili, questi, d'altronde, nelle opere in cui la visione si fa chiara e scandita, acuta di sensi e di sosprassensi. È persino autorevole la sua spregiudicata pantomima da corteo cavalleresco: una stregante buffoneria novellistica.
Questo pittore va fuori dal seminato ideologico, fuori dalle orbite della fenomenologia materica in cui oggi s'impegnano e si consumano l'arte e le intenzioni dell'arte. De Rosa cerca e persegue un racconto visionario, suscita la sua fede evocativa nello spazio delle apparizioni, in una mimica che abbia ancora significato per l'uomo, e sia pure la stravolta figura del cavaliere errante, sia pure la spoglia, il vuoto di una grandezza perduta.
È particolarmente significativo che De Rosa cerchi proprio nella storia il valore eversivo della sua natura innocente e anarchica, la testimonianza della sua singolarità romantica. Questo lo salva dal culturalismo delle tradizioni sprovvedute, da tutti i rifacimenti dell' «antico» prossimo e remoto in cui si consuma il mai sopito eclettismo toscano e fiorentino. Dentro questo pittore spiritato e acceso dalla propria febbre, vive e brucia la fiamma di una innocenza, che è qualità e azzardo dell'essere. È tutto suo il compito della liberazione e dell'accusa nell'atto del vedere e del dipingere. Sbaglia e vince da sé. Questo gli è dovuto, a riconoscimento del suo dirsi e del suo farsi «persona» dentro la pittura.

Alfonso Gatto

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